Todos los incendios: el fuego interno que se manifiesta pero no explota.

 Siempre he creído que una de las peores formas en que uno puede formular una crítica hacia una película, es comparándola con otras contemporáneas a su tiempo, que retratan temas similares, y que sólo se utilizan dichas referencias para hacer hincapié en los aciertos de una y errores de la otra, sin profundizar en el contexto de cada una de ellas. Hablando en el caso de Todos los incendios de Mauricio Calderón, si bien hay muchas películas contemporáneas mexicanas que han tocado los mismos temas de formas muy similares a la forma en que Mauricio hace su película, sus recursos y forma de capturar y narrar su película, tiene sus particularidades que ahora expondré desde mi perspectiva crítica.

Bruno, un pirómano adolescente que atraviesa una época complicada, abandona la ciudad en busca de una chica a la que conoció a través de Internet. El viaje lo obligará a confrontar la muerte de su padre y su inseguridad en cuanto al sexo.

Hay muchas cosas buenas en la propuesta e historia de Mauricio, quizá las más destacadas corresponden a ciertos departamentos técnicos. Fotográficamente como se utilizan los puntos objetivos y subjetivos (hablando de las tomas a la nuca) de la narración es muy interesante, la iluminación es muy sugerente y por lo general comulga con cada uno de los planos ejecutados, sobre todo en todos los planos a contraluz que se efectúan de manera magistral, a esta comunión también le podemos sumar la colorimetría que funciona y funge como reflejos de la personalidad de nuestro personaje protagónico, que al menos en este apartado hubo una buena intención en construirlo desde diferentes aristas, sin que se sienta una ínfula manipuladora.

Si bien es muy plausible la propuesta y originalidad que Mauricio quiere darle a la historia a través de los movimientos y desplazamientos de cámara, pareciendo una hija incendiaría del Dogma 95, dictando a través de esos movimientos bruscos un simbolismo de ese fuego interno, ese fuego de la juventud, pero me parece que llevan al extremo el ejercicio de la cámara en movimiento, sintiéndose por momentos muy torpe, además de que no se percibe un trabajo del todo cuidado en cuanto a composición y encuadres. Queriendo mantener viva la llama, se muere un poco la narración.

El personaje de Bruno es interesante y en demasía rico conceptualmente hablando, pero me parece no está del todo construido a conciencia desde la parte de la concepción de los diálogos. Se presentan ciertas contradicciones a lo largo de la película, que se notan aún más a través de los diálogos muchas veces escuetos y acartonados (por momentos los actores tienen un buen desempeño, pero no es constante), que para nada corresponden ni a la edad de los personajes jóvenes, ni a el contexto emocional por el que pasa Bruno, pues si bien lucha con el duelo de su padre, teniéndolo en un estado apático y depresivo, también lucha con el hecho de que su madre, siendo una mujer aún joven, quiera rehacer su vida, pero también por las emociones que le surgen estando cerca de su mejor amigo. Si bien se entiende el simbolismo del fuego como un acto de rebeldía, crecimiento y como un ente purificador, siento que acá se utiliza de manera tanto forzada como rebuscada, incluso repetitiva y gastada, es un fuego que se manifiesta y busca perdurar, pero se siente extremadamente efímero.

Por momentos quiere trasgredir, pero se queda corto en sus intenciones. La ambigüedad de las acciones y situaciones que se presentan a lo largo de la trama por momentos funcionan, pero por otros el tratamiento, y sobre todo el ritmo; no se coordinan del todo. Por momentos la película se siente incluso anacrónica, si bien aparentemente la película está ambientada a principios de los 2000´s, no hay un trabajo realmente definido a través del arte que nos ubique tajantemente en ese espacio temporal, incluso en el hecho y sentido de que la palabra queer sea conocida por jóvenes de clase media-alta de provincia, y no por un joven de clase media de la capital, ahí hay un error que viene desde la concepción de la historia, incluso es una incongruencia (una de muchas otras, como el personaje femenino que los rescata del incendio y no la volvemos a ver) el hecho de que la madre no mueva cielo mar y tierra para encontrarlo, y si lo hizo, no hay esa coherencia de sacarle jugo a esa linea argumental y mostrar justo ese otro lado de la historia.

La necesidad de una familia y el querer huir de sus verdaderos sentimientos, hace que Bruno se refugie en el fuego, un elemento que lo une aún con su padre muerto, cuando se libra de este y del dolor que oprimía su interior, y se abraza a la aceptación y al amor, no le es difícil hacer la transición, en ese momento se da cuenta que estar lejos es pensar en los que amamos, cuando no están presentes y desear aquello que no se tiene aunque no se ame. El fuego es un grito de auxilio, la necesidad de llamar la atención de alguien, cuando las emociones se arremolinan y las palabras no saben pedir ayuda, el asunto es que en la historia de Mauricio, no en como la cuenta, sino en como se concibe y se escribe, el proceso de búsqueda y encontrarse, es abordado desde un personaje débil en su construcción que sobre todo expresa y refleja desinterés y un rencor desmedido hacia si mismo que se resuelve sin ningún esfuerzo realista, si esta bien explorar esa falta de amor propio, pero hay una polarización que no conoce matices grisáceos, y que no provocan ninguna catarsis en un espectador como su servidor.

Se le notan las buenas intenciones a la historia, y como la cuenta Mauricio, pero se siente además de desatendido su tratamiento, se nota un aura perdida en el guion, que contrapone a lo desmedido de la propuesta narrativa, pero aún así la metáfora sobrevive y se manifiesta latente como un fuego que si bien se manifiesta a través de una flama tibia que jamás muestra su punto más alto y álgido al punto de casi explotar, se entiende que esta simboliza el hecho de superar duelos, aceptar lo que somos y no lo que queremos parecer o aparentar, y explorar la vida cuando perdemos la brújula y la llama, en las edades que aún podemos probar, pasar por daños, y aprender en el proceso.

Las cosas donde ya no estaban: como se ven los amores veinte años después.

Hay varios elementos que me han hecho amar la pequeña, hermosa e independiente película de Fabio Vallarelli, que me dictan y me hacen querer escribir sobre esta ella no desde un punto frío, sino desde esa perspectiva que me pide no elaborar un discurso construido y formulaico, sino un discurso que se mueve más entre la emoción y las entrañas, sin pies ni cabeza, pero con mucho corazón.

Dos treintañeros que habían sido pareja en la adolescencia se reencuentran luego de muchos años. Por una serie de hechos fortuitos terminan pasando la noche juntos recorriendo la ciudad e intentando reflexionar sobre quiénes eran y quiénes son hoy.

Lo primero que evidentemente llama la atención de la película y hace que uno se enganche, es la historia y cómo se desarrolla. Primeramente tenemos a los protagonistas, ambos siendo de alguna manera las dos caras de una misma moneda, lados que, dependiendo la perspectiva de quien la mire o la lance, uno es el ganador, otro es el perdedor, o en otras palabras: uno es el triunfo, el otro es el fracaso. Por un lado, para Luca, podría parecer que Dolores es el lado ganador: cantante en ascenso, viviendo lejos de la conflictiva situación financiera de Argentina, con una vida interesante que le permite viajar. Mientras que para Dolores, Luca es quien podría irle ganando en la vida, pues a pesar de haber perdido a su padre recientemente, lleva una vida tranquila, haciendo lo que siempre amó qué era dibujar, sin importar lo absorbente de su trabajo, viviendo aún en su ciudad sin tener que despedirse de los amigos de toda la vida. Lo cierto es que para los románticos como su servidor, compartir la caminata por toda la ciudad al lado de alguien con quien conectamos, es un ganar ganar.

"Es mucho mejor ser un fracasado a no ser nada"

Otro de los elementos palpables que hacen que más de uno instantáneamente se enganche de la historia, es justo el elemento de la caminata y la ciudad, y el símil que este elemento tiene con grandes películas, enamorarnos de parejas y ciudades que no conocemos pero que justamente amamos por el amor a esas historias y las ciudades que se convierten en un personaje más. En el caso de Buenos Aires, las canciones de Fito Paez (y algunos de sus videoclips), el retrato tan melancólico que hace Wong Kar-Wai adornada de tangos y la lente de Doyle, y por supuesto el Obelisco en una secuencia muy al principio de un viaje en taxi (un guiñito a Jarmusch) que hace que recuerde un cuento que escribí hace años.

"Ya somos nuestros viejos"

La atmósfera que Fabio dota a la historia, sobre todo en las caminatas, es muy similar colorísticamente hablando, a películas como Before we go (Chris Evans, 2014) y Stockholm (Rodrigo Sorogoyen, 2013), obviamente con tratamiento-contexto-intención muy distintos. Además de ese elemento tan visual y de composición, uno de sus grandes encantos radica en la narrativa que rige lo que está más presente en la trama: las caminatas que se conducen en voz en off, con pláticas largas, extensas, por momentos continuas y por momentos pareciera que inconexas; son básicamente la construcción de estos personajes que trifurcan entre pasado, presente y futuro. Los cuadros mostrados de la ciudad con ese sentimiento, en escasos segundos de los lugares especiales en su historia, son gratamente efectivos para entender la importancia de la ciudad en la historia de Fabio y en su historia, hablando de Luca y Dolores. El trabajo fotográfico de Mariano Castaño es simplemente magistral, en su sencillez y despojo de pretenciosidad, da a la historia justo el enfoque y encuadre perfecto de cámara, postura e intención. Quizá haya un par de detallitos en cuanto a la iluminación en secuencias de planos abiertos y cerrados de una misma escena, pero realmente son insignificantes. La selección musical es de igual manera muy atinada.

"Crecer es una mentira.

Conocerse es una mentira.

el futuro es una mentira"

Los personajes principales de Fabio son interesantes porque no caen en tópicos o en los clichés en que suelen caer este tipo de personajes en rom-com's, son personajes que rayan lo real, en este y muchos sentidos hacen recordar a la pareja creada por Richard Linklater. Agustina Quinci está además de hermosa y encantadora en su personaje, es extraordinaria en la interpretación y realismo que le brinda a Dolores, le da una carga inteligente, sarcástica, emocional y carismática en verdad impresionante; y supongo esto se debe al hecho de que en la vida real ella no es muy diferente a su personaje, actuando y cantando, además de vivir en México desde hace varios años. Y en el caso de Andrés Ciavaglia, el realismo que logra en su interpretación es tan impresionante, que es difícil no sentir empatía y amor por Luca. Los diálogos dichos de manera torpe y atropellada, se sienten genuinos y naturales, pensados así desde el guion, e interpretados magníficamente por Andrés.

"Para ser bueno debes de ser cruel"

La diferencia entre una buena película y una mala película de este género (si es que la tuviéramos que encasillar) está en el guion y que tan reales o personales se sienten los diálogos, y acá no sólo los diálogos son poderosos, sino que la química creada entre Agustina y Andrés es formidable. Hacen tanto de Dolores como de Luca, dos seres que a pesar de los años y la distancia, no dejan de preocuparse el uno por el otro, de querer no sólo saber como están y lo que han pasado, sino también lo que han sentido en el tiempo de ausencia. también se involucran las situaciones de la vida y el contexto político social de Argentina, crisis existenciales de la edad propia, pero también las crisis económicas que han azotado el país (pareciera un tema de refilón o relleno, pero es una manera muy sutil e inteligente de hacer una crítica constante e importante a la política interna que por supuesto afecta a las personas reales y de a pie) hacen que Luca tenga matices que se van desvelando a lo largo de la historia. La evolución de la interacción entre Dolores y Luca también es sublime, vemos como pasan de la timidez en su trato, a la intimidad de las historias recordadas y vividas, la confianza que se va recobrando entre el trago, las confesiones, las canciones y la velada; mostrando sus inquietudes, sus temores, sus deseos y sus sueños. Mostrándose.

"Eso es crecer: hacerse preguntas"

La parte final de la película tiene momentos realmente encantadores: como rompen la cuarta pared previo a que Dolores le cante a Luca uno de los tantos himnos de nuestra generación (yo también soy treintañero e idealista) como lo son las canciones de Dos Minutos. Lo que más me agrada del final es que si bien podía y se justificaba el hecho de caer en un tópico, Fabio no lo hace, ni Luca sale corriendo tras de Dolores, ni Dolores se queda al lado de Luca, viven la noche de su vida, pero al igual que Celine y Jesse, tienen la esperanza de volver a estar juntos: volver al encuentro, cambiar el destino, perder el avión.

Ese hacer cine desde lo independiente (me agradó mucho la importancia que se le da en los créditos a todos los extras, mencionándolos prácticamente al principio de estos, sólo después de los actores principales), pero también desde lo personal, basado en la congruencia y la construcción de todo elemento partiendo del realismo a través de los personajes, es lo que hace que uno conecte y resignifique muchas vivencias en la vida de uno que pareciera no significan nada más que para quien las vive, pero es justo viendo películas como las de Fabio, que uno se da cuenta que el cine está hecho de vida, y que la vida y las vivencias son lo más importante cuando de crear arte se refiere, y es así que tanto el cine como el arte en general, se vuelven más próximos a la vida real, a las personas reales.

Finalizo escribiendo que para todos aquellos que alegan que la película es sólo una copia hecha de fragmentos de la trilogía Before, debo decirles que así como Richard vivió alguna vez una noche significativa con una chica que hizo que Before sunrise naciera, y en consecuencia las secuelas conocidas; seguramente Fabio se vio influenciado tanto por vivencias personales como por referencias cinematográficas. ¿Quién en esta vida no ha vivido una noche así? Todos deberíamos vivir una noche como esa al menos alguna vez en la vida.

COMER LA SOPA O FILMAR LA SOPA

Discursos cinematográficos en primera persona o el cine que cuenta lo que el cine no cuenta.

Por: Heidy Cásarez

La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo sublime y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.

Françoise Truffaut

Mis películas y yo defendemos al cine de la vida. Lo defendemos sin cámaras porque se puede hacer cine sin rodar. El cine ocurre cuando sales, cuando caminas, cuando charlas…

Jonás Trueba

0.

El cine es un lugar habitable. La película debe convertirse en un sitio de cobijo. Recuerdo cuando pensé ello mientras veía por segunda ocasión la primera parte del “Diary” (Yoman, 1973) del cineasta israelita de origen brasileño, David Perlov y recordaba la segunda parte. Las dos frases nacieron cuando en la primera, el director, que hizo al mundo fílmico un extraordinario regalo de y con sus recuerdos de un presente que no se acaba, filmaba a sus hijas Yaël y Naomi charlando sobre sus primeros idilios.

Lo inevitable en ese momento se me vino al cuerpo: la segunda parte cuando Perlov viajaba de Tel- Aviv a Sâo Paulo y, filmando calles repletas de palomas y automóviles en tonos sepias, recordaba a una mujer carioca que sin menor inhibición –no por las palabras dichas, sino por las imágenes registradas- se trataba de un gran amor. Él, Perlov, bajaba de un taxi con sus cámaras, y su voz en off narraba episodios políticos y sociales por los que Israel atravesaba, así como sus viajes por Londres, París, sus encuentros con Klaus Kinski y un Brasil al que volvía: ahí estaba lo imaginado, lo no concreto, también lo idealizado.

Recuerdo que esas significativas escenas, que si bien no llevaban una secuencia, las compuse, a manera de puzzle, como el discurso del anhelo en imágenes que me llevan a una discreta felicidad. Me sentí un poco como Chris Marker, que en sus filmaciones empleaba el tiempo pasado como Jonas Mekas y el presente como Perlov, cuando filmó a tres pequeñas islandesas que no dejaban de voltear a la cámara. Eso se llamó “Sans Soleil”. Eso, después de casi 20 años, con “La Jette”, al cineasta francés le representaba felicidad porque era una imagen primigenia de algo que, posiblemente, no le remitía a nada pero ahí estaba: moviéndose, provocando, emocionando, repensándose, naciendo…

1.

Los condenados a recordar –románticos, claro está- tenemos al cine y a tantas de sus formas que, desde su pensamiento como idea y como abstracción –no creación-, irremediablemente se presentan como una fórmula –nunca mágica- que es capaz de llevarnos de la mano a un viaje: el de la introspección y el de la posibilidad. El de la miniatura, la conjetura y, también, el de la objetividad aplastante y la subjetividad exiliada.

No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Por ejemplo, cuando coges un avión, lo

único que parece interesar es el destino. El trayecto entre el lugar que estás dejando

atrás y el destino parece que no cuenta. Sin embargo, en esa especie de limbo que es

un viaje en avión, te encuentras en un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de

una emoción particular, en la que pueden surgir ideas. (Jonás Trueba)

Ahí, justamente, habita el cine personal o diario fílmico o diario de viaje o docudiario o todos esos testimonios, a veces velados, casi siempre evidentes, irrevocablemente transparentes, profundamente intimistas, que suscriben al cine –y no viceversa- en una manifestación o género o declaración de resistencia cinematográfica independiente y aislada, casi siempre no reconocida más que por quien lo realiza.

Estos cines –porque son muchos y no sólo en su individualidad- son radiografía de momentos personales; son la reivindicación del aquí y del ahora y, también, un sí al futuro: al que, según Jean-Luc Godard, está más presente que el presente, como una distribución de lo particular hacia lo colectivo que, del origen con una cámara –así como Perlov-, se va al ensayo, al atisbo de la necesidad terapéutica.

El origen del cine diario se remonta a los inicios del cine cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat). (Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto “Le Je à la caméra del libro LeJe Filmé” (1995).

Más allá del nacimiento de la Nouvelle Vague como la manifestación que enmarcó el otrora título y ya eslogan de una moda perennes de cine de autor, esta manifestación artística-ideológica-fílmica francesa, encabezada por la inamovible trinidad de siempre jóvenes Alain Resnais, Jean-Luc Godard y Francoise Truffaut (y Louis Mallé, uno que les antecedió y definió éste y otros rumbos estéticos y técnicos) es uno de los móviles más certeros y, por ende, el referente moderno y vanguardista más preciso sobre el cine personal.

Los tres directores de la Nouvelle Vague, con discursos que se direccionaban hacia lo efímero y se dirigían a los instantes, a veces convencionales, en tanto una frágil inmortalidad, hicieron del recuerdo del pasado y también del presente un tema de culto, de imprescindible recurrencia, pues mientras “Hiroshima mon amour” de Resnais abstraía el sentido del dolor desde culturas diferentes con imágenes desgarradoras de un territorio destruido y un delicioso texto de Margueritte Duras, Godard intelectualizaba imágenes cotidianas con aforismos filosóficos creando un cine-ensayo con “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, sin dejar al hilo a Truffaut con “La mujer de al lado” que resuelve el recuerdo, visto desde un pasado interrumpido, como sólo él sabía hacerlo.

Necesaria, siempre, la Nueva Ola francesa en el cine personal como uno de los testimonios más contundentes de las vanguardias fílmicas, tanto en imagen como en una narrativa y no-narrativa que va desde las estructuras clásicas a unas que ellos mismos crearon, es preciso albergar que cada uno de los cines personales son, también, un modo de contarse a sí mismo tanto en formas que se disciernen en lo evidente y en lo discreto a través de imágenes levantadas que suponen ninguna salvación, pero sí un respiro a manera de catarsis: es un mensaje en una botella echada a un charco de lluvia que se hace océano.

2.

El cine consiste en abrir las ventanas… Jean Renoir lo dijo –sin discurso evidente y aparente- con cada una de sus películas, y en ello iba añadido todo lo que estuvo y hubo a la par y después: un cine de propuesta personal, autobiográfico; las imágenes que emergían de un tiempo presente que latía e incitaba –incita- a reflejarse en discursos que se arriesgan a ser tiempo: sólo eso y así trabajarlo desde su color y de manera casi artesanal, con cámara en mano y sin un guion específico de por medio. Únicamente era y es rodar –y filmar- eso que se ve para pensarlo y volver a pensarlo una y otra vez.

Trabajar al cine –y el cine- autobiográfico desde el tiempo es el ejercicio del pasado, del presente y del futuro como una cicatriz: hacer cine porque desde aquí, desde estos ojos que ven, vieron y verán, no se ven bien las cosas. Así, el hacedor piensa con la cámara y cuenta lo que el cine –el otro cine(s)- no cuenta. Es el viaje dentro del viaje así como cuando el hacedor holandés Johan Van Der Keuken filmó “Las vacaciones del cineasta”, en donde una introspección personal sucede mientras está lo extraordinario dentro de lo ordinario que mencionaba André Bazin.

Es ese ir al encuentro del que hablaba Heidegger; sin tratamientos o maquillajes sobre el abordaje de la cotidianidad, porque ante todo es un universo que le significa al hacedor y lo presenta ante la resignificación de él y de las cosas a manera de imágenes pre simbólicas: el dispositivo narrativo que funciona para unir recuerdos de dos imágenes que no tienen nada qué ver (aparentemente…) y dotarle de un significado particular.

3.

El 1978, un francés llamado George Perec, bajo el influjo –posiblemente embrujo- de la escritura y arte de Joe Brainard, uno de los artistas norteamericanos de culto de la segunda mitad del siglo XX, publicó -otrora de manera independiente, ahora en prestigiadas editoriales- “Je me souviens”, un singular libro-diario-bitácora en el que compila 480 imágenes/recuerdos a manera de listado y clasificación, escritos entre 1973 y 1977, llamadas miniaturas nostálgicas, casi epifanías como las de James Joyce:

… pequeños fragmentos de cotidianidad, de cosas que, en tal o cual año, toda la gente

de cierta edad vivió y compartió, y que luego desaparecieron o fueron olvidadas porque

no merecían formar parte de la Historia ni figurar en las memorias de los estadistas, de

los alpinistas, de los monstruos sagrados.

“Je me souviens” fue una respuesta que Perec le hizo siete años después a Brainard con su libro de “I remember”: una curiosidad más lúdica que literaria donde se aposentan más cualidades estéticas de la época que estilísticas, priorizando por la escritura totalmente personal y recuerdos que sólo a él le significaron en ese momento, siempre antelados por el me acuerdo: ese presente nunca discontinuo en el que el pudor, a pesar de no ser evidente, construye un lenguaje propio, heredándolo no sólo a Perec sino Pier Paolo Pasolini, Zeina Abirached y a Margo Glantz que emularon el ejercicio de contar su vida a través de retazos de la memoria en un libre fluir de ideas, emociones e imágenes que comienzan a desaparecer una vez que se anuncian; (1) que si bien no tejen un relato plasman un collage que evoca su vida entera, con sus hondos pasajes y triviales acontecimientos, documentando la importancia vital de la memoria.

_________________________________________

(1) MARISTAIN, Mónica, No quiero convertirme en un monumento, dice Margo Glantz, en sinembargo.mx.

4.

De tiempos profusos e instantes prófugos que permanecen, la escritura y las manifestaciones artísticas personales han adquirido, irremediablemente, una polarización. La mayoría de éstas se han reconocido, logrando sitios privilegiados en la historia del arte y de cada percepción, logrando empatías y reuniones que conducen a la investigación y análisis estilísticos y estructurales.

El cine íntimo, en su carácter de metacine y subgénero de una vanguardia fílmica que transitó por las formas más básicas y primigenias hasta las más actuales, que es gerundial e irremediablemente se hace haciéndose, aun y después de radiografiarse con el cine underground del lituano Jonas Mekas que veía en estos formatos una alegría de vivir, no ha logrado un reconocimiento a profundidad –situación que no ha importado mucho-, manteniéndose, como ha dicho la documentalista alemana Christiane Bukhard, “como un cine en y de resistencia y de disidencia al que está ligado siempre el ridículo o el pudor”.

No es una revelación que el cine puede ser un registro de la vida cotidiana y construir películas desde la nada; sin tensión, con paréntesis como línea narrativa: llenarla con imágenes de un parque o de una parada de autobuses. Eso, a muchos, se nos ha olvidado… Y es que se ha dicho que la crónica de lo cotidiano habita únicamente en el documental o en el cine testimonial de generación. No obstante, y respecto al cine íntimo, éste se vuelve sólo un asunto de investigación, registro y sorpresa que se sujeta, aún, a procesos técnicos de niveles rítmicos, asociativos y caprichosos de un montaje necesario.

El cine personal es contar la vida desde los instantes en los que se supone no se debe contar, como Perlov que reflexiona con cámara en mano si come la sopa o filma la sopa; problemática que el venezolano-español Andrés Ducke resolvió en “Ensayo final para utopía” al registrar las honras fúnebres de su padre y a él en el cajón.

5.

Los hacedores del hasta ahora llamado cine personal, piensan ciertamente en el cine pero también en la vida hasta convertirla en espejo: escriben y hablan y de él y eso es, también, y no sólo de acuerdo a Mekas, Perlov, Trueba, una forma de hacer cine.

En la mayor parte del cine hay una falta de pudor, tanto en las películas y en los

cineastas, porque les da igual, porque no están poniendo nada, porque son meros

taquígrafos. (Jonás Trueba)

Aquí-ahí-allá-allí en el cine personal, la tan socorrida selfie es sólo una broma mediática que no nos deja en paz: este cine es espejo y no reflejo. No hay discernimiento y el plano subjetivo es perenne: se hace cine sin hacer cine de acuerdo a lo establecido. La única regla es la cámara, los ojos y la corazonada.

Roland Barthes, el más diestro quizá en fragmentos e imágenes literarias y filosóficas, decía que la imagen ajena afecta más que la propia, y el cine, como un inagotable cajón -galería y saturación- es eso y también una reflexión que surge en el instante hasta llevarse a muchas partes del cuerpo donde se guardan imágenes aisladas, a veces fuera de foco: como una escritura en automático, como un cadáver exquisito donde se evocan las partes y se formula un campo semántico: en él ocurren todo tipo de distrofias; incluso las más sonrientes.

Ésos y ésas que escriben con la cámara y dicen con imágenes y aprenden a hablar con el cine son los

enamorados de una vida que han de recordar -incluso con los ojos cerrados- esa sopa que se comieron y, también, que filmaron.

Oscares 2024: los que creo que van a ganar y los que pienso que deberían de ganar.

Correspondiendo a una de las pocas tradiciones que le quedan a este espacio al que, por estar atendiendo temas de programación y producción he dejado tan abandonado de un tiempo para acá, pero que siento lo poco que se llega a publicar es de una calidad que jamás tuve en todos los años en que el blog tiene de vida, haré este ejercicio en el que me imagino siendo un miembro de la AMPAS, escribiendo la que yo creo debería ganar, y la que creo que ganará por los criterios que suelen utilizar en Hollywood para premiar, y un poco justificando mis elecciones. De modo que, acá está el ejercicio, donde por supuesto sólo comento las categoría importantes y de cuyas películas haya visto todas, lo cual hace que las categorías por ejemplo de cortometrajes, no las vaya a mencionar en este ejercicio.

Mejor Película.

Debería ganar: La zona de interés.

Va a ganar: Oppenheimer.

Como suele pasar históricamente en la premiación de los Oscares, la cuestión de premiar a un director más por reconocimiento o deuda, que por el merito a esa película en particular, me parece será la encomienda de esta ceremonia. A Nolan se le debe el Oscar a mi consideración desde hace muchos años, y será con Oppenheimer que la AMPAS redima esa deuda con el inglés. Y de últimos años a la fecha, la cuestión o condición de incluir películas extranjeras en las nominadas a Mejor Película se debe más a una cuestión de una especie de inclusión, que no se atreven a borrar por completo, pues me parece que la obra de Glazer es definitivamente la mejor película de las nominadas.

Mejor Actor.

Debería ganar: Paul Giamatti (The Holdovers).

Va a ganar: Cillian Murphy (Oppenheimer).

Para mí no cabe la menor duda que la lucha está entre estos dos. Quizá por ahí Cooper también podría entrar a la ecuación, pero creo que Cillian lo tiene cantado, aunque para mí el trabajo interpretativo de mayor dominio es el de Paul.

Mejor Actriz.

Debería ganar: Sandra Hüller (La zona de interés).

Va a ganar: Emma Stone (Poor things).

De las actrices nominadas, que me parece tampoco es como que integren las mejores actuaciones del 2023, creo que la de Hüller es definitivamente la mejor, y por mucho. Pero lo comentado de Emma Stone en la película de Lanthimos, que no deja de ser un gran trabajo, me parece le alcanzará para llevarse el Oscar, por sobre otras actuaciones interesantes, aunque reitero, sin ser las mejores del año, como lo son la de Lily y Carey, siendo otra actriz que históricamente la AMPAS merece reconocerla.

Mejor Película Extranjera.

En ejercicios pasados he reiterado que para mí, esta quinteta debería de desaparecer y entregarse el Oscar por default, porque la película extranjera que se nomina como Mejor Película evidentemente gana Mejor Película Extranjera, por lo cual este año será por supuesto para La zona de interés.

Mejor Dirección.

Debería ganar: Jonathan Glazer (La zona de interés).

Va a ganar: Martin Scorsese (The killers of the flowers moon).

Me parece que aunque está teniendo un hype tremendo Lanthimos y Poor things, no le alcanzará para ganarle al maestro Scorsese este Oscar en particular, que siento será como de alguna manera premiarlo por el hecho de que Nolan se llevará Mejor Película. Pero reitero mi gusto decantado por el extraordinario trabajo de Jonathan Glazer y su película.

Mejor Animación.

Debería ganar: Robot dreams.

Va a ganar: El niño y la garza.

Debo decir que amo ambas películas y prácticamente fue como un volado elegir entre una y otra. Pero definitivamente estaré más que contento que gane el maestro Hayao.

Mejor Actor de Reparto.

Debería ganar: Robert Downey Jr (Oppenheimer).

Va a ganar: Robert Downey Jr (Oppenheimer).

Acá si me parece que lo que ha venido sucediendo en diferentes premiaciones encamina a la actuación que por supuesto merece la estatuilla, que aclaro, no me parece que esta quinteta refleje lo mejor del 2023 en el departamento de actuaciones de reparto, pero de los que están Robert debe ganar. También comentar que históricamente Mark Ruffalo es un actor que yo amo, pero a mi parecer su trabajo en Poor things da mucho que desear, y me parece su nominación la merecía más el personaje más rico de esa película, como lo es la actuación del flamante Willem Dafoe.

Mejor Actriz de Reparto.

Debería ganar: Da'Vine Joy Randolph (The Holdovers).

Va a ganar: Da'Vine Joy Randolph (The Holdovers).

Una vez más, vuelvo a creer que lo que se premiará en esta quinteta es lo que debe ganar, pero una vez más vuelvo a creer que no refleja lo mejor que hubo en el año, grandes nombres y actuaciones quedaron fuera. Y enriqueciendo un poco más sobre las actuaciones de esta quinteta, celebro mucho la nominación de America Ferrara, si o si la única cosa valiosa de esa cosa llamada Barbie y que tristemente escribieron Greta y Noah.

Mejor Documental

Debería ganar: La memoria infinita.

Va a ganar: La memoria infinita.

Me parece que la intención de Hollywood es de alguna manera firmar a Maite Alberdi a sus filas, y hay que decir que lo hace con su mejor obra. Merecido y lo celebro con una alegría gigante.

Mejor Guion Adaptado.

Debería ganar: La zona de interés.

Va a ganar: Oppenheimer.

El Oscar que de alguna manera justificará históricamente la estatuilla de Mejor Película, es tanto la de Guion Adaptado y la de Guion Original, en este caso esta hará que la estatuilla recaiga en las manos de la película de Nolan.

Mejor Guion Original.

Debo decir que, además de que históricamente este Oscar es como de uno de mis Oscares favoritos y que determina mucho de lo mejores o que a mí me gusta del año en el cine avalado por Hollywood; este año además me parece una de las quintetas más reñidas, y me es muy difícil tanto elegir un favorito como un posible ganador. Cuatro de los cinco guiones acá son una verdadera joya.

Mejor Banda Sonora.

Debería ganar: Ludwin Göransson (Oppenheimer).

Va a ganar: Ludwin Göransson (Oppenheimer).

Creo que no hay duda alguna del por qué la banda sonora de Oppenheimer debe de ganar.

Mejor Fotografía.

Debería ganar: Rodrigo Prieto (Killers of the flowers moon).

Va a ganar: Hoyte van Hoytema (Oppenheimer).

Me parece que el trabajo de Rodrigo es extraordinario, y para mí debería de ganar el Oscar. Pero tiene compitiendo con el a otro extraordinario y todo terreno como lo es Hoyte. Cualquiera de los dos que lo gane, será grato. Aunque también hay un trabajo más que digno por parte de Edward Lachman en "El conde", de modo que podría haber sorpresa. Me sorprendió que se dejaran engatuzar por lo que es "Poor things" y no se reconociera el extraordinario trabajo fotográfico por parte de Eigil Bryld en "The Holdovers".

Mejor Maquillaje y Peinado.

Se puede ir tanto para Poor things, Maestro o La sociedad de la nieve.

Mejor diseño de vestuario.

Debería ganar: Barbie.

Va a ganar: Barbie.

Mejor Diseño de Producción.

Debería ganar: Poor things.

Va a ganar: Oppenheimer.

Cuatro de las cinco películas nominadas deben mucho de su magia a este departamento, pero la que más me parece es la película de Lanthimos, que sin este atributo honestamente no sería la gran cosa, pero estoy casi seguro que será otro de los Oscares que consagraran la noche de Oppenheimer.

Mejor Montaje.

Debería ganar: Anatomía de una caída.

Va a ganar: Oppenheimer.

El montaje de The Holdovers también es muy interesante, pero creo que la pelea será entre estas dos, y espero y deseo realmente que pueda ganar Anatomía de una Caída, pero una vez más, es uno de esos Oscares que aseguran el Oscar a Mejor Película para Nolan.

Mejor Sonido.

Debería ganar: Oppenheimer.

Va a ganar: Oppenheimer.

Creo que no hay duda al respecto.

Monster: ¿quién es el monstruo?

Monster, la más reciente película de Hirokazu Koreeda, quien para mí no sólo es uno de los directores más importantes de los últimos 20 años, sino que además es uno de los directores que yo más admiro en la vida; no sólo me parece la mejor película que he visto al momento en este año, sino que me parece denota que tanto premios europeos y americanos tienen hoy en día como dogma el hecho de que si ya te reconocieron en el pasado, sobra hacerlo después, pues Monster no sólo me parece, por ejemplo; la mejor película que se exhibió en el Cannes del año pasado, sino que también me parece una película de la altura, sino es que más, de la grandiosa Shoplifters.

Los temas, o mejor dicho el tema central del cine de Koreeda, que era el mismo tema fundamental en el cine del maestro Yasujiro Ozu, es la familia; pero las fondos e intenciones (sobre todo las fondos, pues el tratamiento en muchos sentidos y en muchos casos, hay paralelismos más que evidentes por su naturaleza contemplativa) son distintas, pues el cine de Koreeda es una crítica al sistema social y al núcleo familiar tan cerrado y cuadrado de la cultura japonesa. Koreeda siempre ha mostrado historias centradas y potentes sobre esas otras familias y la humanidad que aflora de estas y sus vidas, y lo hace con una carga emocional y sentimental, que llega a la médula de cualquier ser humano en este mundo.

En Monster apela en el thriller como su conducto (como ya lo ha hecho en otras de sus películas como El tercer hombre o Distance), con un ritmo lento y meticuloso por momentos, y frenético y agobiante por otros; pero muy abajo de esta aparente cara, hay tantas cosas, que uno no hace más que entregarse y dejar que el maestro Koreeda desenrede la historia y exponga un discurso lleno de amor, dolor y empatía. 

A modo de tríptico, este drama nos presenta los mismos acontecimientos desde la perspectiva de tres personajes y su interpretación de los actos que se desatan e involucran la relación entre dos niños que se empeñan en ocultar su verdad, por temor a los abusos de sus compañeros, a los reproches de sus superiores, y a las cosas y memorias que han escuchado de estos; y en el acto ayudar y proteger a los que queremos, de maneras poco ortodoxas, como puede ser el mentirle a la madre que tanto nos ama. Koreeda de una forma simple, pero efectiva y muy sentida, expone su tesis en el caso de que los monstruos son creados por la incomprensión, por malentendidos y por no conocer la verdadera historia porque muchas veces no se inculca a los niños a hablar y expresar sus sentimientos sin temor, con confianza, y aprender que los adultos no los debemos de hacer llevar una carga que muchas veces inconscientemente se las pasamos a sus hombros.

Sirviéndose de una narrativa visual y sonora descomunales, Koreeda refuerza las emociones que naturalmente y sin manipulación alguna ya están en la historia, y se van hilvanando en este misterio lleno de capas, en el que juega con el espectador y lo involucra para tratar de comprender si en realidad hay un monstruo. Tanto las tomas fijas encuadrando perfectamente y creando a través de la composición una armonía emocional con los personajes, como las secuencias con cámara en movimientos haciendo de cada uno de los desplazamiento un símbolo del lenguaje que nos hace comprender las intenciones de Koreeda y las emociones a las que estamos siendo sometidos. Uno entiende y acepta a través del lenguaje del maestro nipón, todas las emociones que estamos sintiendo, y las aceptamos y abrazamos, como los personajes de la película aceptan su destino y los actos y decisiones que los llevaron a este, sin salir por esa puerta fácil que tantas veces se plantea. La música es tan significativa y mágica en su sencillez, como en todo el cine de Koreeda, está para magnificar lo que ya está, lo que ya existe y nos hace sentir; y no en función de crear falsas emociones y rellenar huecos de una historia sin sentimientos reales. 

Con un trabajo actoral como el de esta película, es difícil borrar la línea entre la ficción y la realidad, y ese por supuesto es uno de los grandes logros en la dirección del maestro Koreeda. A uno lo estruja tal intensidad, que siente que todo lo que ellos experimentan es real. Es tan increíble la actuación de Sakura Andō, que no comprendo como no se está hablando de ella como se está hablando de Sandra Hüller, pues yo diría está a la par, sino es que más alto el nivel interpretativo de Andō; pero quizá se deba a la aparición de ella a cuadro en comparación con el papel e importancia de Hüller en Anatomy of a fall.  

Así pues, Monster es una historia dura, dolorosa, pero a la vez hermosa en su tratamiento e intenciones; sobre la incertidumbre, sobre el crecer y sobre ser quienes realmente somos, sobre no sentir pena por lo que somos o nos pueda llegar a pasar. El final es luminoso, pero al menos yo no deje de sentir ese dolor de que muchas historias no se pueden desarrollar en el plano real, muchas veces hay que volver a renacer para que la felicidad nos alcance como a todo ser humano debería de alcanzar, y poder estar con quien realmente queremos estar, sin temor a lo que otros dirán.