Eric Rohmer y la música en el cine.

La obsesión por la veracidad convierte a Rohmer, como no podía ser menos, en un militante del sonido directo. Convencido, además, de que la música sólo puede contribuir a enmascarar los sonidos, ruidos y ambientes de la naturaleza y de la realidad, en sus films (y salvo excepciones muy concretas) no existe música alguna que no salga de fuentes emisoras identificable; es decir, no existe música ambiental, de apoyo o de referencia. En busca de una respiración sonora particular en armonía con el resto de los componentes de cada película (incluso con el timbre y con la forma de pronunciación de sus actores), Rohmer lucha para no aseptizar los espacios acústicos, ya que en su opinión, <<los defectos de sonido (...) pueden acentuar la impresión de verdad>>.

La preocupación por la pureza y la verdad de las voces, o de los fondos sonoros de cada ambiente concreto, le ha llevado a extremos completamente inusuales: los cantos en latin de Perceval se grabaron en directo después de un año de ensayos, puesto que no admitía la utilización del play-back. Asimismo, tras las imágenes de El amigo de mi amiga, pero sin llegar a escucharse realmente, existen algunos minutos de partitura que Rohmer encargó deliberadamente: <<está detrás de la gente y no se le presta atención, pero si no hubiese estado esta música, parecería triste>>.

Donde si incurrió a la manipulación artificial fue en la secuencia onírica de El amor después del mediodía, ya que en este caso era necesario acentuar la sensación de irrealidad: se constituyeron las voces en directo por otras grabaciones de estudio y se eliminaron, al mismo tiempo, los ruidos del tráfico. El caso de La hora azul, dentro de Cuatro aventuras... es diferente, porque allí se requería la intervención del laboratorio para <<inventar el silencio>>, ante la imposibilidad de grabarlo directamente al final de la noche. Finalmente, la excepción más significativa se encuentra en El rayo verde, donde Rohmer incorpora una pequeña partitura adicional a la banda sonora para reforzar la intensidad de tres breves momentos: una opción que en cierto modo contradice sus teorías sobre el particular y que puede ser un indicio (junto a la introducción de un par de panorámicas subjetivas en Cuento de primavera) de una mayor flexibilidad por parte del director en sus últimos trabajos.