Discursos cinematográficos en primera persona o el cine que cuenta lo que el cine no cuenta.
Por: Heidy Cásarez
La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo sublime y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
Françoise Truffaut
Mis películas y yo defendemos al cine de la vida. Lo defendemos sin cámaras porque se puede hacer cine sin rodar. El cine ocurre cuando sales, cuando caminas, cuando charlas…
Jonás Trueba
0.
El cine es un lugar habitable. La película debe convertirse en un sitio de cobijo. Recuerdo cuando pensé ello mientras veía por segunda ocasión la primera parte del “Diary” (Yoman, 1973) del cineasta israelita de origen brasileño, David Perlov y recordaba la segunda parte. Las dos frases nacieron cuando en la primera, el director, que hizo al mundo fílmico un extraordinario regalo de y con sus recuerdos de un presente que no se acaba, filmaba a sus hijas Yaël y Naomi charlando sobre sus primeros idilios.
Lo inevitable en ese momento se me vino al cuerpo: la segunda parte cuando Perlov viajaba de Tel- Aviv a Sâo Paulo y, filmando calles repletas de palomas y automóviles en tonos sepias, recordaba a una mujer carioca que sin menor inhibición –no por las palabras dichas, sino por las imágenes registradas- se trataba de un gran amor. Él, Perlov, bajaba de un taxi con sus cámaras, y su voz en off narraba episodios políticos y sociales por los que Israel atravesaba, así como sus viajes por Londres, París, sus encuentros con Klaus Kinski y un Brasil al que volvía: ahí estaba lo imaginado, lo no concreto, también lo idealizado.
Recuerdo que esas significativas escenas, que si bien no llevaban una secuencia, las compuse, a manera de puzzle, como el discurso del anhelo en imágenes que me llevan a una discreta felicidad. Me sentí un poco como Chris Marker, que en sus filmaciones empleaba el tiempo pasado como Jonas Mekas y el presente como Perlov, cuando filmó a tres pequeñas islandesas que no dejaban de voltear a la cámara. Eso se llamó “Sans Soleil”. Eso, después de casi 20 años, con “La Jette”, al cineasta francés le representaba felicidad porque era una imagen primigenia de algo que, posiblemente, no le remitía a nada pero ahí estaba: moviéndose, provocando, emocionando, repensándose, naciendo…
1.
Los condenados a recordar –románticos, claro está- tenemos al cine y a tantas de sus formas que, desde su pensamiento como idea y como abstracción –no creación-, irremediablemente se presentan como una fórmula –nunca mágica- que es capaz de llevarnos de la mano a un viaje: el de la introspección y el de la posibilidad. El de la miniatura, la conjetura y, también, el de la objetividad aplastante y la subjetividad exiliada.
No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Por ejemplo, cuando coges un avión, lo
único que parece interesar es el destino. El trayecto entre el lugar que estás dejando
atrás y el destino parece que no cuenta. Sin embargo, en esa especie de limbo que es
un viaje en avión, te encuentras en un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de
una emoción particular, en la que pueden surgir ideas. (Jonás Trueba)
Ahí, justamente, habita el cine personal o diario fílmico o diario de viaje o docudiario o todos esos testimonios, a veces velados, casi siempre evidentes, irrevocablemente transparentes, profundamente intimistas, que suscriben al cine –y no viceversa- en una manifestación o género o declaración de resistencia cinematográfica independiente y aislada, casi siempre no reconocida más que por quien lo realiza.
Estos cines –porque son muchos y no sólo en su individualidad- son radiografía de momentos personales; son la reivindicación del aquí y del ahora y, también, un sí al futuro: al que, según Jean-Luc Godard, está más presente que el presente, como una distribución de lo particular hacia lo colectivo que, del origen con una cámara –así como Perlov-, se va al ensayo, al atisbo de la necesidad terapéutica.
El origen del cine diario se remonta a los inicios del cine cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat). (Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto “Le Je à la caméra del libro LeJe Filmé” (1995).
Más allá del nacimiento de la Nouvelle Vague como la manifestación que enmarcó el otrora título y ya eslogan de una moda perennes de cine de autor, esta manifestación artística-ideológica-fílmica francesa, encabezada por la inamovible trinidad de siempre jóvenes Alain Resnais, Jean-Luc Godard y Francoise Truffaut (y Louis Mallé, uno que les antecedió y definió éste y otros rumbos estéticos y técnicos) es uno de los móviles más certeros y, por ende, el referente moderno y vanguardista más preciso sobre el cine personal.
Los tres directores de la Nouvelle Vague, con discursos que se direccionaban hacia lo efímero y se dirigían a los instantes, a veces convencionales, en tanto una frágil inmortalidad, hicieron del recuerdo del pasado y también del presente un tema de culto, de imprescindible recurrencia, pues mientras “Hiroshima mon amour” de Resnais abstraía el sentido del dolor desde culturas diferentes con imágenes desgarradoras de un territorio destruido y un delicioso texto de Margueritte Duras, Godard intelectualizaba imágenes cotidianas con aforismos filosóficos creando un cine-ensayo con “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, sin dejar al hilo a Truffaut con “La mujer de al lado” que resuelve el recuerdo, visto desde un pasado interrumpido, como sólo él sabía hacerlo.
Necesaria, siempre, la Nueva Ola francesa en el cine personal como uno de los testimonios más contundentes de las vanguardias fílmicas, tanto en imagen como en una narrativa y no-narrativa que va desde las estructuras clásicas a unas que ellos mismos crearon, es preciso albergar que cada uno de los cines personales son, también, un modo de contarse a sí mismo tanto en formas que se disciernen en lo evidente y en lo discreto a través de imágenes levantadas que suponen ninguna salvación, pero sí un respiro a manera de catarsis: es un mensaje en una botella echada a un charco de lluvia que se hace océano.
2.
El cine consiste en abrir las ventanas… Jean Renoir lo dijo –sin discurso evidente y aparente- con cada una de sus películas, y en ello iba añadido todo lo que estuvo y hubo a la par y después: un cine de propuesta personal, autobiográfico; las imágenes que emergían de un tiempo presente que latía e incitaba –incita- a reflejarse en discursos que se arriesgan a ser tiempo: sólo eso y así trabajarlo desde su color y de manera casi artesanal, con cámara en mano y sin un guion específico de por medio. Únicamente era y es rodar –y filmar- eso que se ve para pensarlo y volver a pensarlo una y otra vez.
Trabajar al cine –y el cine- autobiográfico desde el tiempo es el ejercicio del pasado, del presente y del futuro como una cicatriz: hacer cine porque desde aquí, desde estos ojos que ven, vieron y verán, no se ven bien las cosas. Así, el hacedor piensa con la cámara y cuenta lo que el cine –el otro cine(s)- no cuenta. Es el viaje dentro del viaje así como cuando el hacedor holandés Johan Van Der Keuken filmó “Las vacaciones del cineasta”, en donde una introspección personal sucede mientras está lo extraordinario dentro de lo ordinario que mencionaba André Bazin.
Es ese ir al encuentro del que hablaba Heidegger; sin tratamientos o maquillajes sobre el abordaje de la cotidianidad, porque ante todo es un universo que le significa al hacedor y lo presenta ante la resignificación de él y de las cosas a manera de imágenes pre simbólicas: el dispositivo narrativo que funciona para unir recuerdos de dos imágenes que no tienen nada qué ver (aparentemente…) y dotarle de un significado particular.
3.
El 1978, un francés llamado George Perec, bajo el influjo –posiblemente embrujo- de la escritura y arte de Joe Brainard, uno de los artistas norteamericanos de culto de la segunda mitad del siglo XX, publicó -otrora de manera independiente, ahora en prestigiadas editoriales- “Je me souviens”, un singular libro-diario-bitácora en el que compila 480 imágenes/recuerdos a manera de listado y clasificación, escritos entre 1973 y 1977, llamadas miniaturas nostálgicas, casi epifanías como las de James Joyce:
… pequeños fragmentos de cotidianidad, de cosas que, en tal o cual año, toda la gente
de cierta edad vivió y compartió, y que luego desaparecieron o fueron olvidadas porque
no merecían formar parte de la Historia ni figurar en las memorias de los estadistas, de
los alpinistas, de los monstruos sagrados.
“Je me souviens” fue una respuesta que Perec le hizo siete años después a Brainard con su libro de “I remember”: una curiosidad más lúdica que literaria donde se aposentan más cualidades estéticas de la época que estilísticas, priorizando por la escritura totalmente personal y recuerdos que sólo a él le significaron en ese momento, siempre antelados por el me acuerdo: ese presente nunca discontinuo en el que el pudor, a pesar de no ser evidente, construye un lenguaje propio, heredándolo no sólo a Perec sino Pier Paolo Pasolini, Zeina Abirached y a Margo Glantz que emularon el ejercicio de contar su vida a través de retazos de la memoria en un libre fluir de ideas, emociones e imágenes que comienzan a desaparecer una vez que se anuncian; (1) que si bien no tejen un relato plasman un collage que evoca su vida entera, con sus hondos pasajes y triviales acontecimientos, documentando la importancia vital de la memoria.
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(1) MARISTAIN, Mónica, No quiero convertirme en un monumento, dice Margo Glantz, en sinembargo.mx.
4.
De tiempos profusos e instantes prófugos que permanecen, la escritura y las manifestaciones artísticas personales han adquirido, irremediablemente, una polarización. La mayoría de éstas se han reconocido, logrando sitios privilegiados en la historia del arte y de cada percepción, logrando empatías y reuniones que conducen a la investigación y análisis estilísticos y estructurales.
El cine íntimo, en su carácter de metacine y subgénero de una vanguardia fílmica que transitó por las formas más básicas y primigenias hasta las más actuales, que es gerundial e irremediablemente se hace haciéndose, aun y después de radiografiarse con el cine underground del lituano Jonas Mekas que veía en estos formatos una alegría de vivir, no ha logrado un reconocimiento a profundidad –situación que no ha importado mucho-, manteniéndose, como ha dicho la documentalista alemana Christiane Bukhard, “como un cine en y de resistencia y de disidencia al que está ligado siempre el ridículo o el pudor”.
No es una revelación que el cine puede ser un registro de la vida cotidiana y construir películas desde la nada; sin tensión, con paréntesis como línea narrativa: llenarla con imágenes de un parque o de una parada de autobuses. Eso, a muchos, se nos ha olvidado… Y es que se ha dicho que la crónica de lo cotidiano habita únicamente en el documental o en el cine testimonial de generación. No obstante, y respecto al cine íntimo, éste se vuelve sólo un asunto de investigación, registro y sorpresa que se sujeta, aún, a procesos técnicos de niveles rítmicos, asociativos y caprichosos de un montaje necesario.
El cine personal es contar la vida desde los instantes en los que se supone no se debe contar, como Perlov que reflexiona con cámara en mano si come la sopa o filma la sopa; problemática que el venezolano-español Andrés Ducke resolvió en “Ensayo final para utopía” al registrar las honras fúnebres de su padre y a él en el cajón.
5.
Los hacedores del hasta ahora llamado cine personal, piensan ciertamente en el cine pero también en la vida hasta convertirla en espejo: escriben y hablan y de él y eso es, también, y no sólo de acuerdo a Mekas, Perlov, Trueba, una forma de hacer cine.
En la mayor parte del cine hay una falta de pudor, tanto en las películas y en los
cineastas, porque les da igual, porque no están poniendo nada, porque son meros
taquígrafos. (Jonás Trueba)
Aquí-ahí-allá-allí en el cine personal, la tan socorrida selfie es sólo una broma mediática que no nos deja en paz: este cine es espejo y no reflejo. No hay discernimiento y el plano subjetivo es perenne: se hace cine sin hacer cine de acuerdo a lo establecido. La única regla es la cámara, los ojos y la corazonada.
Roland Barthes, el más diestro quizá en fragmentos e imágenes literarias y filosóficas, decía que la imagen ajena afecta más que la propia, y el cine, como un inagotable cajón -galería y saturación- es eso y también una reflexión que surge en el instante hasta llevarse a muchas partes del cuerpo donde se guardan imágenes aisladas, a veces fuera de foco: como una escritura en automático, como un cadáver exquisito donde se evocan las partes y se formula un campo semántico: en él ocurren todo tipo de distrofias; incluso las más sonrientes.
Ésos y ésas que escriben con la cámara y dicen con imágenes y aprenden a hablar con el cine son los
enamorados de una vida que han de recordar -incluso con los ojos cerrados- esa sopa que se comieron y, también, que filmaron.
